Se da un lato i vincoli predefiniti, come una scala, una suggestione visiva, o un’indicazione gestuale, orientano il musicista verso esplorazioni mirate, dall’altro lato l’errore introduce una deviazione inaspettata dal percorso previsto, imponendo una nuova sfida e, al contempo, un’opportunità creativa.
In questo senso, errore e caso possono essere considerati due facce della stessa medaglia: l’errore nasce spesso da un evento casuale, ma è proprio nel momento in cui si verifica che si apre lo spazio per ulteriori casualità e scoperte. Questo ciclo di feedback continuo, in cui l’errore genera nuove possibilità e il caso alimenta ulteriori deviazioni, diventa un potente motore di innovazione. In un contesto improvvisativo, gli eventi imprevisti non solo arricchiscono il processo creativo individuale, ma nutrono anche il dialogo collettivo, portando l’ensemble verso territori sonori inesplorati.
È in questo intreccio tra i vincoli scelti e quelli accidentali che l’improvvisazione musicale rivela la sua natura più autentica: un processo dinamico, quindi complesso, in cui l’incertezza e l’imprevisto non sono ostacoli, ma condizioni fondamentali per la crescita artistica.
L’improvvisazione ha a che fare con l’imprevisto, con il superamento dei momenti di routine alla ricerca di un piacere per il risultato inaspettato. (Vitali, 2024, p. 50)
Ed è proprio qui che entra in gioco il concetto di serendipity, ovvero la capacità di trasformare l’errore e il caso in spunti creativi, in nuove scoperte.
La serendipity (serendipità), concetto che proviene originariamente dall’ambito scientifico, assume un significato particolare quando applicato a quello musicale.
In scienza, la serendipità si riferisce a scoperte inattese e fortuite che avvengono mentre si sta cercando qualcos’altro. Questo concetto è emerso in contesti come la medicina, la chimica e la fisica, dove numerosi progressi, tra cui la scoperta della penicillina da parte di Alexander Fleming, le onde radio di Hertz o l’induzione elettromagnetica di Faraday, sono stati il risultato di incidenti fortuiti, poi trasformati in opportunità.
Analogamente, nel campo musicale, il caso può essere visto come una risorsa che, se utilizzata in modo creativo, può aprire nuove strade sonore e contribuire alla formazione di un linguaggio musicale unico e caratteristico, del singolo o del gruppo.
La serendipità, anche in musica, si traduce quindi nella capacità di trarre valore e significato da eventi imprevisti, che, seppur inizialmente percepiti come errori o deviazioni dal percorso pianificato, diventano la base di nuove esplorazioni artistiche.
In questo quadro, l’improvvisazione musicale assume un ruolo fondamentale in un contesto didattico: permette agli studenti di affrontare l’imprevisto senza paura, di reagire in modo creativo agli errori trasformandoli in opportunità. Se, nella scienza le scoperte casuali vengono spesso interpretate come il frutto di un atteggiamento aperto e curioso, lo stesso può valere per la musica, altro ambito nel quale la predisposizione a esplorare e accogliere l’inatteso favorisce l’emergere di nuove idee.
Nella didattica musicale l’improvvisazione, nelle sue molteplici sfaccettature, può dunque essere vista come un vero e proprio laboratorio di serendipità, dove il caso diventa risorsa e l’errore qualcosa da accettare e valorizzare: un’occasione per stimolare la creatività e l’individualità degli studenti.
A volte non si ottiene dunque il risultato che ci si era prefissato; può verificarsi un esito diverso, altrettanto (più o meno) significativo. Altre volte non si ottiene un risultato finale soddisfacente, ma l’itinerario seguito può esserlo. (Schiaffini, 2011, p. 102)
1.2. L’improvvisazione collettiva: un sistema complesso
Alla luce di quanto appena detto merita approfondire e analizzare più da vicino l’interessante rapporto tra il concetto di complessità e il fenomeno dell’improvvisazione musicale collettiva.
Dal punto di vista teorico, la prospettiva dei sistemi complessi offre un quadro utile per comprendere come le strutture musicali possano emergere naturalmente da processi di auto-organizzazione.
La filosofia della complessità descrive la natura in termini di “possibilità”. […] Uscito dalla zona crepuscolare in cui la scienza classica – dominata dal dualismo necessario/non necessario, isomorficamente inteso come esistente/non esistente – l’aveva relegato, il possibile ha così fatto la sua irruzione nell’orizzonte della conoscenza umana, giocando un ruolo di primo piano. Ruolo in cui è sovente affiancato al caso. (Natoli, 2011, pp. 87-88)
Edgar Morin, a tal proposito, sostiene:
La complessità non comprende solo quantità di unità e interazioni che sfidano la nostra possibilità di calcolo; comprende anche incertezze, indeterminazioni, fenomeni aleatori. La complessità, in un certo senso, ha sempre a che fare con il caso. La complessità quindi coincide con una quota di incertezza, vuoi relativa ai limiti del nostro intelletto, vuoi intrinseca ai fenomeni. Ma la complessità non si riduce all’incertezza, è l’incertezza all’interno di sistemi altamente organizzati. Essa riguarda dei sistemi semi-aleatori il cui ordine è inseparabile dalle alee che li caratterizzano. La complessità è dunque legata a una certa commistione di ordine e di disordine. (Morin, 1990, pp. 32-33)
In un ensemble di improvvisazione, l’ordine e il caos coesistono in un equilibrio dinamico, dove la coerenza del risultato finale è il prodotto di un delicato bilanciamento tra intenzionalità individuale e responsabilità collettiva[1].
Questo rende l’esperienza dell’improvvisazione non solo un atto musicale basato sull’estetica dell’imprevisto, ma anche un potente strumento pedagogico per sviluppare competenze relazionali e cognitive inedite.
Le pratiche improvvisative collettive, soprattutto quelle non legate ad idiomi specifici, diventano automaticamente fatti sociali, in cui sono in gioco vari aspetti relazionali: la cooperazione, il conflitto, il rispetto, la soggezione, il sostegno, la negazione e così via.
In questo senso l’improvvisazione come arte relazionale acquisisce una valenza educativa che oltrepassa la musica e diventa importante in senso etico oltre che estetico. (Strobino, 2022, p. 39)
In un sistema complesso le proprietà macroscopiche (le emergenze) prendono forma dall’interazione tra le parti piuttosto che dalle caratteristiche individuali degli elementi[2]. Esattamente allo stesso modo, l’improvvisazione collettiva può essere vista come un ambiente in cui forme musicali emergono spontaneamente dall’interazione tra i partecipanti, senza una struttura predeterminata:
Lungi dal fungere come ostacolo, gli eventi improvvisativi dei singoli (voluti e non) mettono in atto una serie di interazioni tra i musicisti che non avrebbero altrimenti avuto luogo. Si ha, così, un crescente livello di complessificazione, che genera sempre nuove “emergenze”: nuove configurazioni, cioè, sconosciute e impensabili a ogni singolo musicista prima della performance. (Natoli, 2011, p. 90)
E se l’improvvisazione è condotta, il conduttore non impone certo una forma “dall’alto”, ma agisce come un nodo catalizzatore che facilita l’emergenza di strutture sonore collettive.
Il conduttore e i partecipanti si influenzano reciprocamente in tempo reale: i piccoli cambiamenti in un segmento del gruppo possono avere effetti amplificati sull’intero ensemble, proprio come nei sistemi complessi dove le cause e gli effetti non sono proporzionali. Un sistema complesso si auto-organizza senza una guida centralizzata e, per questo, il ruolo dell’eventuale conduttore, può essere reinterpretato come quello di facilitatore in un contesto auto-organizzante; ai suoi segnali il gruppo risponde in modo flessibile, generando pattern sonori non imposti ma che emergono dall’interazione tra le diverse parti di un sistema di cui il conduttore fa parte a pieno titolo.
L’improvvisazione condotta è basata su risposte a feedback continui: il conduttore ascolta il gruppo e adatta i suoi gesti in risposta a ciò che accade, mentre i partecipanti rispondono in tempo reale, creando cicli di retroazione che modificano il comportamento collettivo[3].
Tra le parti si innesca un meccanismo in cui il gioco, l’assunzione di un ruolo, l’invenzione, la memoria, l’invio reciproco di stimoli e di provocazioni, l’elaborazione e la negazione di materiali, la decisione immediata, l’esternazione istantanea diventano i principali ingredienti con cui lavorare.
È interessante, a questo proposito, leggere le seguenti parole di J. A. Deane, stretto collaboratore di Butch Morris, poi diventato uno dei maggiori esperti e incisivi professionisti della Conduction:
Poiché sappiamo che nella Conduction il direttore fornisce la struttura e lo strumentista fornisce il contenuto, è facile supporre che sia il direttore ad avere il controllo dell’ensemble. Ma nel tempo ho capito che in una Conduction io prendo una sola decisione: la scelta del primo segno. L’ensemble lo interpreta e risponde con la musica, ed è la manifestazione sonora di quel simbolo che mi conduce al segno successivo… e così di seguito. Si viene a creare un feedback continuo di energia tra il simbolico (direttore) e il sonoro (ensemble), e attraverso questo scambio energetico, la forma musicale emerge da sola”. (Deane, 2024, p. 24)
Nel momento della performance pubblica, persino gli spettatori entrano a far parte di questa dinamica auto-organizzante:
Le entità separate del pubblico e degli artisti possono svanire. In questi istanti si instaura una sorta di complicità. Cogliamo lo sguardo negli occhi degli altri e ci sentiamo una cosa sola. Menti e corpi si muovono insieme al dipanarsi del ritmo. […] Attraverso un trascinamento impercettibile ma potente, il pubblico, l’ambiente e gli esecutori si interconnettono a formare un complesso autorganizzante. (Nachmanovitch, 2013, pp. 109-110)
In ottica didattica, infine, è interessante la dimensione simbolica che propone Strobino dell’improvvisazione collettiva condotta come esperienza di microcomunità, perché la considera una pratica musicale e didattica che va oltre il semplice atto di suonare insieme. Nell’esperienza di microcomunità, dinamiche sociali, relazionali ed educative emergono attraverso il processo creativo collettivo guidato.
Il Conduttore ha la responsabilità maggiore di organizzare forme/strutture appoggiandosi sulle musicalità e sulle personalità individuali e collettive del gruppo con cui lavora […] e prendere le decisioni basandosi sull’ascolto di quanto, sia i singoli partecipanti che il gruppo nel suo insieme, esprimono di momento in momento (interplay). (Strobino, 2024, p. 8)
Questa visione, per altro, si sposa perfettamente con quella proposta dallo stesso Butch Morris, inventore della Conduction, il quale sottolineava proprio l’importanza dell’aspetto sociale[4] e cooperativo della sua pratica:
Pensare di poter esercitare il controllo totale su un’esplosione musicale o su un passaggio della storia significa essere illusi e/o tiranni. […]
[La Conduction è] un atto di comunione, un luogo dove tutti i musicisti, di ogni formazione, possano orientarsi e dare sé stessi in un sincero incontro delle menti. (Mandel, 2024, p. 13)
E ancora
La Conduction riguarda la trasmissione, la comunicazione e l’espressione – un terreno comune in cui culture e stili diversi convivono in ragione dei loro tratti distintivi. […] Otteniamo una riflessione del tipo di relazioni presenti nella società e costruiamo una musica che le può mettere in discussione e trasformare; si crea quindi una comunità che, come un microcosmo, vive nella pienezza del suo contenuto metaforico. (Morris, 2024, p. 40)
I sistemi complessi sono spesso robusti ma sensibili: possono tollerare variazioni fino a un certo punto, ma piccoli cambiamenti critici possono portare a transizioni radicali. Nell’improvvisazione condotta il gruppo può mantenere una coerenza musicale anche quando il conduttore cambia approccio o quando nuovi partecipanti assumono la guida, ma alcune decisioni improvvise possono destabilizzare l’equilibrio e portare a nuove configurazioni sonore.
Una visione di questo tipo permette, quindi, di leggere l’improvvisazione condotta e, nello specifico, l’ensemble coinvolto, non solo come un’esperienza comunitaria ma anche come un vero e proprio ecosistema dinamico, che si va a collocare in quell’idea di “ecologia dell’azione” proposta da Morin, in base alla quale essa [l’azione] sfugge alle intenzioni dell’individuo e va a costituire una proprietà del contesto in cui l’individuo stesso si situa[5].
BIBLIOGRAFIA
Bailey, D. (2010). Improvvisazione. Sua natura e pratica in musica. Pisa: ETS (Ed. or. Improvisation. Its nature and practice in Music, Moorland Pub., Ashbourne, 1992).
Caporaletti, V. (2016). La didattica dell’improvvisazione musicale nella scuola primaria e secondaria. Prospettive teoriche e orientamento di metodo. (G. D. Simone, A cura di)
Capra, F. (2001). La rete della vita. Milano: Biblioteca Universale Rizzoli.
Cosottini, M. (2017). Metodologia dell’improvvisazione musicale. Pisa: ETS.
Deane, J. A. (2024). La Conduction e la mia esperienza con Butch Morris. In L. D. Morris, & D. Veronesi (A cura di), L’arte della conduction. Lucca: Libreria musicale italiana (Ed. or. The Art of Conduction – A Conduction Workbook, Karma Gallery, New York, 2017).
Delalande, F. (1993). Le condotte musicali. (G. Guardabasso, & L. Marconi, A cura di) Bologna: CLUEB.
Giomi, F. (2022). Musica imprevedibile. Arcana.
Mandel, H. (2024). Prefazione a L’arte della conduction. In L. D. Morris, & D. Veronesi (A cura di), L’arte della conduction. Lucca: Libreria musicale italiana (Ed. or. The Art of Conduction – A Conduction Workbook, Karma Gallery, New York, 2017).
Morin, E. (1990). Introduction à la pensée complexe. ESF.
Morris, L. D. (2024). L’arte della conduction. (D. Veronesi, A cura di) Lucca: Libreria musicale italiana (Ed. or. The Art of Conduction – A Conduction Workbook, Karma Gallery, New York, 2017).
Nachmanovitch, S. (2013). Il gioco libero della vita: Trovare la voce del cuore con l’improvvisazione. (I. F. Marino, Trad.) Milano: Feltrinelli Editore (Ed. or. Free play: improvisation in life and art, 1990).
Natoli, C. (2011). Improvvisazione musicale e complessità. Tròpos(2), 87-103.
Peroni, L. (2020). Improvvisazione condotta: un valido strumento pedagogico? (in “Comporre e improvvisare: valenze formative dei processi creativi in musica”). (L. Bertazzoni, A cura di) Quaderni di pedagogia e comunicazione musicale, 7.
Schiaffini, G. (2011). E non chiamatelo jazz. Auditorium.
Sparti, D. (2005). Suoni inauditi. L’improvvisazione nel jazz e nella vita quotidiana. Bologna: Il Mulino.
Strobino, E. (2022). Il suono, l’istante e l’avventura. Educazione musicale e improvvisazione. Progetti Sonori.
Strobino, E. (2024). L’improvvisazione condotta come pratica didattica. musicheria.net.
Vitali, M. (2024). Ragazzi che si ascoltano. Improvvisare con i suoni nella scuola di base. Progetti Sonori.
NOTE
[1] Il “sistema” che si configura nell’improvvisazione di gruppo, infatti, si manifesta come un’entità attiva in movimento [quella che il biologo austriaco Von Bertalanffy definisce un “sistema adattivo”]. Un movimento che deriva dalle continue interazioni tra gli elementi facenti parte del sistema stesso. Si ha a che fare, dunque, con una forza interna al sistema, generata non unicamente dagli elementi in sé ma, soprattutto, dalle loro relazioni. Le relazioni, a loro volta, generano il movimento e determinano una complessità generale del sistema, il quale si rivela essere una moriniana unitas/multiplex: qualcosa, cioè, che coniuga unità e molteplicità, e che, in quanto tale, è comprensibile solo se visto come emergenza scaturita dal rapporto autopoietico instaurantesi tra le parti che la compongono. (Natoli, 2011)
[2] Il rapporto fra le parti e il tutto è stato rovesciato. Nell’approccio sistemico, le proprietà delle parti possono essere comprese solo studiando l’organizzazione del tutto. (Capra, 2001)
[3] Davide Sparti parla di una logica circolare attraverso la quale la musica improvvisata si dispiega, e che con una battuta potremmo esprimere così: “the doing of something with something you did before” […]. Abbiamo a che fare non con un semplice meccanismo di retroazione ma con un complesso circuito generativo: si produce un atto musicale, e la musica prodotta, a sua volta, diventa il materiale a cui appoggiarsi ma a cui si è anche indotti a rispondere con ulteriori atti musicali. In questo senso il jazzista non suona ciò che pensa di suonare ma risponde a ciò che avrà fatto accadere. Ogni atto successivo en tra in dialogo con, definisce e ridefinisce retrospettivamente, il significato degli atti precedenti; e allo stesso tempo forma prospettivamente il senso di quelli successivi. (Sparti, 2005)
[4] Un altro celebre musicista, pilastro nell’ambito dell’improvvisazione collettiva condotta, è John Zorn che, parlando del processo di creazione dei gruppi di improvvisazione per i suoi Game Pieces, sottolinea proprio la sua concezione di ensemble come comunità dinamica: Sostanzialmente quello che creo è una piccola società e tutti trovano la loro posizione in quella società. Diventa veramente come in uno psicodramma. Alle persone viene offerto del potere, ed è molto interessante vedere chi preferisce rifuggirne, chi è molto docile e fa proprio quello che gli viene detto, altri fanno grandi sforzi per arrivare ad avere più controllo e più potere. In un certo senso è come un’arena politica. (John Zorn, cit. in Bailey, 2010)
[5] Natoli, 2011.
