Alcuni dati
Ho posto ad alcune AI la domanda “Quali sono le musiche che sono apprezzate maggiormente dai preadolescenti italiani?”. Ecco una sintesi delle risposte:
I preadolescenti italiani (fascia 11-14 anni) mostrano una forte predilezione per la musica urbana, con il rap e la trap che dominano i loro ascolti, seguiti da un pop sempre più contaminato da ritmi moderni.[1]
La musica non è solo intrattenimento, ma un veicolo di identità e appartenenza sociale per questa fascia d’età.
– Rap, Trap, Hip-Hop: restano i generi di riferimento. La trap, in particolare, è diventata mainstream, influenzando non solo i gusti musicali ma anche il linguaggio e lo stile dei ragazzi, trattando temi come l’amicizia, l’identità, la ribellione allo status quo,
– Pop Italiano: molto apprezzato quando incrocia melodie orecchiabili e testi facili da memorizzare, praticato da artisti emergenti in particolare dai talent show (come Amici o X Factor).
– Drill: Un sottogenere del rap con ritmi più cupi e testi che spesso raccontano la realtà delle periferie, molto popolare tra i più giovani.
– Pop Internazionale e sonorità latine: diversi artisti mantengono una forte presenza nelle playlist.
Le classifiche recenti (2025-2026) degli artisti più ascoltati evidenziano un mix di nomi consolidati e nuove icone della generazione Z: per Rap/Trap sono Sfera Ebbasta, Geolier, Shiva, Baby Gang, Anna; per Pop/Cantautorato sono Olly, Annalisa, Pinguini Tattici Nucleari, Angelina Mango; tra gli emergenti sono segnalati Tony Boy, Samurai Jay, Sayf. Sul web è facile trovare quali sono le canzoni e i “tormentoni” recenti che dominano le classifiche e le playlist dei ragazzi.
Per i preadolescenti italiani, la musica non si scopre più solo alla radio.[2] I social, in particolare Youtube, Instagram e TikTok, svolgono un ruolo decisivo e le preferenze non sono agganciate a un genere, ma alla canzone virale.
Le parole
Una questione particolarmente rilevante riguarda il contenuto dei testi delle canzoni: sempre presente il tema dell’amore e delle prime relazioni con le inevitabili rotture e delusioni, le emozioni personali e le insicurezze relative alla propria immagine, il gruppo di amici e il sostegno reciproco, la solitudine e il bisogno di essere accettati dal gruppo. Spesso i ragazzi utilizzano i testi delle canzoni per dare un nome a sentimenti che non riescono ad articolare a parole, come solitudine, ansia o fragilità, in relazione anche ai forti cambiamenti del periodo adolescenziale.
Sono affrontati anche temi particolarmente “forti”, spesso rafforzati dalle immagini dei clip video: disagio quotidiano, rabbia, droga e trasgressione, sesso facile, primato dei soldi e della ricchezza. I testi che esprimono in modo crudo una realtà sociale già esistente e degradata diventano per i ragazzi e le ragazze lo strumento per esprimere il proprio disagio e le proprie sofferenze.[3]
Per i e le preadolescenti conta molto anche come sono scritti i testi: frasi brevi e ripetitive, ritornelli facili da memorizzare, parole legate allo slang giovanile. Questo rende le canzoni facili da cantare, immediate anche senza comprenderne tutto il significato.
Alcune pubblicazioni recenti analizzano a fondo le problematiche relative al rapporto musica-adolescenti con particolare attenzione ai testi delle canzoni. Ecco una breve rassegna.
Nel volume Generazione trap. Nuova musica per nuovi adolescenti (Mimesis, 2021), Silvestro Lecce e Federica Bertin, partendo dall’evoluzione delle cosiddette culture giovanili negli ultimi trent’anni, evidenziano i tratti caratteristici della Trap. Le premesse riguardano l’espandersi del Rap e dell’HIP Hop come forme di evasione dal quotidiano, con un forte desiderio di affermarsi e come manifestazione di protesta sociale. “Trap” «designava inizialmente dei luoghi, le trap house, ovvero delle case-baracche, degradate e abbandonate, collocate nella periferia delle metropoli del sud, in particolare di Atlanta, nelle quali si producevano, spacciavano e consumavano sostanze stupefacenti; nello slang suburbano, trapping indica l’attività stessa dello spacciare» (cit., p. 76). Ai temi come droga, violenza, sfruttamento, prostitute si affiancano quelli legati al «sogno americano, fatto d’oro massiccio, denaro, donne da capogiro e oggetti scintillanti da esibire. Nei videoclip le banconote vengono gettate in aria, usate per sbeffeggiare le lenti della telecamera o addirittura bruciate» (cit., p. 83). Secondo Lecce e Bertin quando la trap diventa la colonna sonora degli adolescenti italiani, i temi trattati dai musicisti trap sono in continuità con quelli d’oltralpe: «Il catalogo pressoché completo dei temi toccati nei testi è così riassumibile: oggettivazione della donna, misoginia, sessismo, droghe e alcol (cultura dello sballo), materialismo, individualismo, criminalità (legata soprattutto allo spaccio di stupefacenti), narcisismo, perfezionismo estetico e ossessione per la moda. […] Ciò che preoccupa genitori, insegnanti ed educatori è il possibile effetto che questa problem music potrebbe avere sugli atteggiamenti e le condotte giovanili» (cit., pp. 87-88). Nei successivi capitoli del libro citato sono approfonditi in particolare alcuni temi: l’immagine della donna nella trap italiana; gli argomenti legati al materialismo, al consumismo, all’accumulo di denaro e al successo; la sperimentazione e l’abuso delle sostanze; i comportamenti sessuali a rischio; suicidio, autolesionismo e in genere i comportamenti devianti.
Nel capitolo conclusivo gli autori citano la canzone di Daniele Silvestri Blitz gerontoiatrico, il cui testo passa in rassegna gli aspetti problematici della musica trap, rappresentando – secondo gli autori – «una buona via mediana, critica ma non distruttiva, rispetto alle dispute che spesso animano il dibattito attorno a questa musica problematica», che si può riassumere in due schieramenti contrapposti: «il primo che guarda a questo genere musicale quale sintomo sociale dell’assoluta decadenza culturale del mondo contemporaneo e come frutto di una sorta di analfabetismo sonoro; l’altro, che sostiene che si tratti delle stesse stigmatizzazioni cui sono andate incontro tutte le culture giovanili in ogni epoca storica» (cit., p. 158).
Sempre la musica trap è stata oggetto di un’interessante ricerca etnografica condotta da Francesca Buscaglia. Nel volume Etnografie Trap. Il potere delle vite immaginate (Agenzia X – MIM edizioni, 2025), l’autrice, avvalendosi anche della sua esperienza come educatrice, intervista alcuni musicisti trap operanti in diversi quartieri milanesi e partecipa ad alcuni eventi. Come afferma lei stessa, «Etnografia trap è un libro su alcuni gruppi di giovani uomini e sulla musica trap e rap da loro ascoltata. […] Nel corso della ricerca e durante la stesura del testo ho avuto modo di avere scambi informali con una trentina di questi ragazzi di età compresa tra i tredici e i vent’anni. […] Stare dentro le situazioni con il corpo e le orecchie sintonizzate sui dialoghi informali dei ragazzi e la quotidiana interazione con i giovani Msna (NdR: minori stranieri non accompagnati) della comunità dove lavoro sono stati altri elementi di triangolazione complessa, che ho fatto dialogare con gli argomenti emersi in altri campi» (cit., pp. 18-20). L’autrice mette in evidenza come la musica trap possa essere considerata «come un luogo pubblico nel quale i giovani del Molise-Calvairate, nel loro essere multi appartenenza, si incontrano in uno spazio rituale in cui negoziare significati, dialogare con i simboli culturali in cui sono immersi (generazionali, diasporici, di genere, egemonici, globali e locali) e giocare a sovvertirli. […] Se la musica ha la capacità di marcare le identità e il potere di rievocare i confini con una intensità maggiore rispetto a qualsiasi altra attività sociale (confini che possono essere metaforici e sociali) essa può offrire allo stesso tempo gli strumenti per rinegoziare appartenenze e gerarchie» (Cit., p. 31).
Vissuti e formazione
Se per gli adolescenti la musica ha quindi un’importanza rilevante nella formazione della personalità, è nel vissuto quotidiano che si attivano i processi di costruzione della propria identità. Porre attenzione ai vissuti diventa quindi per gli educatori e gli insegnanti di musica un compito imprescindibile.[4] Elena Madrussan scandaglia “l’ineffabile significante nel quotidiano giovanile”, sostenendo che «la musica, in particolare, abita il vissuto quotidiano (anche) in quanto esperienza estetica, esercitando una carica evocativa immediata e lontana dalle abituali strategie di significazione. In questo senso, l’incontro tra soggetto e mondo attraverso l’ascolto e il suono lascia emergere figurazioni e sceneggiature soggettive che possono contribuire in maniera eloquente alla conoscenza personale e alla coltivazione dell’io» (Formazione e musica, Mimesi, Milano-Udine, 2021, p. 10). Per Madrussan occorre comunque tenere presente che «esplorare il rapporto tra musica e formazione implica la convocazione di molti ed eterogenei piani. All’immediatezza evocativa del vissuto, che a sua volta rinvia ad una dimensione trascendentale del sentire, va affiancata la dimensione culturale della conoscenza e della competenza musicali, legate ad apprendimenti più o meno complessi, ai generi e alle loro pertinenze storico-culturali, ai pregiudizi e alle prerogative espressive di campi del sapere non sempre convergenti: dalla musicologia all’estetica, dalla pedagogia alla sociologia della conoscenza, dalla filosofia alla semiotica e ai nuovi media» (Cit., p. 18).
I processi formativi implicano sostanzialmente la ricerca di sensi e significati che il soggetto collega ai propri valori, sia che questi siano o collimanti o in contrasto e in contrapposizione col proprio contesto socioculturale. «È nell’“emersione del vissuto” dei processi di significazione – propri e comunitari -che le pratiche di formazione, in quanto pratiche di soggettivazione, possono diventare culturalmente, esistenzialmente e politicamente consapevoli» (Cit., p. 48). Con particolare riferimento alla popular music e ai Cultural Studies, Madrussan evidenzia che «se la sociologia spiega perché certi fenomeni s’impongono all’apprezzamento di massa e in che modo lavorano per radicarsi nella percezione di sé e del mondo, la pedagogia è chiamata invece a comprendere come l’appropriazione identitaria e la differenziazione intersoggettiva costituiscano veri e propri percorsi di formazione. […] E se per i musicologi appare davvero molto difficile attribuire alla popular music il valore estetico dell’opera d’arte, per i filosofi dell’educazione e per i pedagogisti, invece, più che il giudizio musicale, dovrebbe valere l’interrogativo sui tipi di esperienze estetiche (e comunicative) che la popular music veicola» (Cit., p. 103). Emerge qui il problema del compito e delle finalità dell’educazione e della formazione musicale, che deve saper tener conto appunto dei vissuti dei ragazzi e nello stesso tempo proporre esperienze (di ascolto e di produzione) che facciano conoscere altre forme e contenuti culturali. Non va dimenticato tra l’altro che, se pure certe forme ed espressioni musicali sono da taluni considerate “sottocultura”, «più una sottocultura è spettacolare e scandalosa, più si presta a diventare moda, favorendo intere filiere commerciali specificamente dedicate a quella musica, a quell’abbigliamento (che da povero diventa costoso), a quel tipo d’impiego del tempo libero, fino a feticizzare il significato rendendolo inservibile» (Cit., p. 138). Madrussan considera quindi l’ascolto come “oggetto culturale” che ha quindi una valenza socio-politica e culturale-formativa, che può attingere a molteplici nuclei tematici e a diverse questioni: «A mero titolo esemplificativo le più visibili sono quelle della transculturalità, dei mondi immaginari, dell’utopico, della corporeità come simbolo, della città come spazio identitario, delle caratterizzazioni antropologiche (e ideologiche) di una civiltà, delle articolazioni del senso di appartenenza, della personalità introspettiva, dell’identità di genere, dell’idea di futuro, dell’impegno sociale, del dolore, delle maschere e delle loro funzioni» (Cit., p. 167).
Le esperienze di ascolto e di fruizione musicale possono essere favorite dal dialogo e dal confronto in gruppo, utilizzando in particolare anche i video: «Negli ultimi anni l’ascolto della musica da parte dei più giovani è un’esperienza fortemente cambiata, L’onnipresente smartphone ha sostituito quasi completamente altri strumenti e dall’mp3 si è passati allo streaming: Spotify, SoundCloud, Youyube. La musica oggi non è solo ascoltata ma anche guardata; l’immagine è in molti casi diventata parte integrante della fruizione. […] Si tratta di fornire ai nostri ragazzi e alle nostre ragazze occasioni per rallentare il flusso mediatico che, sebbene ricco, è frammentato e spesso dispersivo, e facilitare una consapevolezza più profonda rispetto agli stessi contenuti a cui tengono. Si sostiene così l’approfondimento di ciò che per loro è già rilevante, ma a volte solo intuito: apprendere di sé e tematizzare i propri vissuti in modo che divengano narrabili, si facciano discorso e comunicazione» (Fant, Cit., p. 99-100). Davide Fant ha approfondito ed esplicitato metodologie e contenuti formativi nel suo volume Pedagogia hip-hop. Gioco, esperienza, resistenza (Carocci, Roma, 2015). Come specifica Piergiorgio Reggio nella prefazione, «una hip-hop based education non consiste in una declinazione dei riferimenti fondanti della cultura hip-hop in un ulteriore ambito (appunto quello educativo) ma, più radicalmente, del pensare (e ripensare) l’educazione come pratica di riscrittura di frammenti e materiali culturali noti che, diversamente disposti e utilizzati, possono produrre nuove visioni e significati» (Cit., p. 10). I quattro elementi, i quattro giochi della cultura hip-hop sono: il breaking, il gioco della danza sul break; il Djing, giocare con i dischi; l’MCing, giocare con le rime (NdR: MC sta per Master of Ceremonies); il writing, il gioco delle lettere. Nella pedagogia hip-hop viene data importanza all’ambiente ludico e al gioco come spazio per reinventarsi e per sfidarsi; il raccontarsi in rima; il remixare e il ricombinare appropriandosi dei materiali; il writing come percorso di individuazione; la valorizzazione del corpo attraverso la danza. Per Fant i punti significativi di una pedagogia hip-hop sono: «Sottrarre spazio e tempo al fluire della quotidianità attraverso la generazione di ambienti ludici confinati; […] intendere l’apprendimento come fonte di piacere in sé prima che mezzo per acquisire ricompense esterne; […] divenire narratori di storie; […] rivalutare l’arte come strumento per promuovere uno sguardo inedito sul mondo e su se stessi; […] approcciarsi attivamente alla tecnologia; […] riscoprire un approccio alla realtà critico e coscientizzante» (Cit., p. 151).
In conclusione di questa breve rassegna di alcune pubblicazioni attinenti al tema musica e adolescenti non mi rimane che formulare un invito alle colleghe e ai colleghi che vivono quotidianamente nella scuola i rapporti con un mondo giovanile irrequieto ma ricco di potenzialità: raccogliere e raccontare esperienze significative da condividere anche tramite le pagine di Musicheria.
Note
[1] Cfr. alcuni dati in https://www.jesopazzo.com/quanta-musica-ascoltano-gli-italiani/#:~:text=pop%20italiano%20(61%25)%2C,genere%20preferito%2C%20dopo%20il%20pop.
Cfr. anche https://www.discotecalaziale.com/blog/dallintramontabile-pop-allascesa-della-trap-i-generi-musicali-piu-ascoltati-in-italia/
[2] La radio svolge sempre un ruolo importante, come si evince da un sondaggio dell’aprile 2025 rivolto a giovani, genitori e docenti: https://www.senatoragazzi.it/iniziative/blog/1237/#:~:text=Tra%20i%20generi%20musicali%20preferiti,di%20cambiamento%20sociale%2C%20sta%20acquisendo
[3] Interessante l’analisi di circa 500 testi compiuta dallo staff di Libreriamo: https://libreriamo.it/intrattenimento/allarme-trap-canzoni-testi-violenza/
Cfr. anche https://www.vita.it/la-violenza-della-trap-non-e-nata-con-la-trap/
[4] Per approfondire il tema dell’identità e dell’autobiografia rimando al volume di Maurizio Disoteo e Mario Piatti, Specchi sonori. Identità e autobiografie musicali, FrancoAngeli, Milano, 2002.
Alcuni dati
Ho posto ad alcune AI la domanda “Quali sono le musiche che sono apprezzate maggiormente dai preadolescenti italiani?”. Ecco una sintesi delle risposte:
I preadolescenti italiani (fascia 11-14 anni) mostrano una forte predilezione per la musica urbana, con il rap e la trap che dominano i loro ascolti, seguiti da un pop sempre più contaminato da ritmi moderni.[1]
La musica non è solo intrattenimento, ma un veicolo di identità e appartenenza sociale per questa fascia d’età.
– Rap, Trap, Hip-Hop: restano i generi di riferimento. La trap, in particolare, è diventata mainstream, influenzando non solo i gusti musicali ma anche il linguaggio e lo stile dei ragazzi, trattando temi come l’amicizia, l’identità, la ribellione allo status quo,
– Pop Italiano: molto apprezzato quando incrocia melodie orecchiabili e testi facili da memorizzare, praticato da artisti emergenti in particolare dai talent show (come Amici o X Factor).
– Drill: Un sottogenere del rap con ritmi più cupi e testi che spesso raccontano la realtà delle periferie, molto popolare tra i più giovani.
– Pop Internazionale e sonorità latine: diversi artisti mantengono una forte presenza nelle playlist.
Le classifiche recenti (2025-2026) degli artisti più ascoltati evidenziano un mix di nomi consolidati e nuove icone della generazione Z: per Rap/Trap sono Sfera Ebbasta, Geolier, Shiva, Baby Gang, Anna; per Pop/Cantautorato sono Olly, Annalisa, Pinguini Tattici Nucleari, Angelina Mango; tra gli emergenti sono segnalati Tony Boy, Samurai Jay, Sayf. Sul web è facile trovare quali sono le canzoni e i “tormentoni” recenti che dominano le classifiche e le playlist dei ragazzi.
Per i preadolescenti italiani, la musica non si scopre più solo alla radio.[2] I social, in particolare Youtube, Instagram e TikTok, svolgono un ruolo decisivo e le preferenze non sono agganciate a un genere, ma alla canzone virale.
Le parole
Una questione particolarmente rilevante riguarda il contenuto dei testi delle canzoni: sempre presente il tema dell’amore e delle prime relazioni con le inevitabili rotture e delusioni, le emozioni personali e le insicurezze relative alla propria immagine, il gruppo di amici e il sostegno reciproco, la solitudine e il bisogno di essere accettati dal gruppo. Spesso i ragazzi utilizzano i testi delle canzoni per dare un nome a sentimenti che non riescono ad articolare a parole, come solitudine, ansia o fragilità, in relazione anche ai forti cambiamenti del periodo adolescenziale.
Sono affrontati anche temi particolarmente “forti”, spesso rafforzati dalle immagini dei clip video: disagio quotidiano, rabbia, droga e trasgressione, sesso facile, primato dei soldi e della ricchezza. I testi che esprimono in modo crudo una realtà sociale già esistente e degradata diventano per i ragazzi e le ragazze lo strumento per esprimere il proprio disagio e le proprie sofferenze.[3]
Per i e le preadolescenti conta molto anche come sono scritti i testi: frasi brevi e ripetitive, ritornelli facili da memorizzare, parole legate allo slang giovanile. Questo rende le canzoni facili da cantare, immediate anche senza comprenderne tutto il significato.
Alcune pubblicazioni recenti analizzano a fondo le problematiche relative al rapporto musica-adolescenti con particolare attenzione ai testi delle canzoni. Ecco una breve rassegna.
Nel volume Generazione trap. Nuova musica per nuovi adolescenti (Mimesis, 2021), Silvestro Lecce e Federica Bertin, partendo dall’evoluzione delle cosiddette culture giovanili negli ultimi trent’anni, evidenziano i tratti caratteristici della Trap. Le premesse riguardano l’espandersi del Rap e dell’HIP Hop come forme di evasione dal quotidiano, con un forte desiderio di affermarsi e come manifestazione di protesta sociale. “Trap” «designava inizialmente dei luoghi, le trap house, ovvero delle case-baracche, degradate e abbandonate, collocate nella periferia delle metropoli del sud, in particolare di Atlanta, nelle quali si producevano, spacciavano e consumavano sostanze stupefacenti; nello slang suburbano, trapping indica l’attività stessa dello spacciare» (cit., p. 76). Ai temi come droga, violenza, sfruttamento, prostitute si affiancano quelli legati al «sogno americano, fatto d’oro massiccio, denaro, donne da capogiro e oggetti scintillanti da esibire. Nei videoclip le banconote vengono gettate in aria, usate per sbeffeggiare le lenti della telecamera o addirittura bruciate» (cit., p. 83). Secondo Lecce e Bertin quando la trap diventa la colonna sonora degli adolescenti italiani, i temi trattati dai musicisti trap sono in continuità con quelli d’oltralpe: «Il catalogo pressoché completo dei temi toccati nei testi è così riassumibile: oggettivazione della donna, misoginia, sessismo, droghe e alcol (cultura dello sballo), materialismo, individualismo, criminalità (legata soprattutto allo spaccio di stupefacenti), narcisismo, perfezionismo estetico e ossessione per la moda. […] Ciò che preoccupa genitori, insegnanti ed educatori è il possibile effetto che questa problem music potrebbe avere sugli atteggiamenti e le condotte giovanili» (cit., pp. 87-88). Nei successivi capitoli del libro citato sono approfonditi in particolare alcuni temi: l’immagine della donna nella trap italiana; gli argomenti legati al materialismo, al consumismo, all’accumulo di denaro e al successo; la sperimentazione e l’abuso delle sostanze; i comportamenti sessuali a rischio; suicidio, autolesionismo e in genere i comportamenti devianti.
Nel capitolo conclusivo gli autori citano la canzone di Daniele Silvestri Blitz gerontoiatrico, il cui testo passa in rassegna gli aspetti problematici della musica trap, rappresentando – secondo gli autori – «una buona via mediana, critica ma non distruttiva, rispetto alle dispute che spesso animano il dibattito attorno a questa musica problematica», che si può riassumere in due schieramenti contrapposti: «il primo che guarda a questo genere musicale quale sintomo sociale dell’assoluta decadenza culturale del mondo contemporaneo e come frutto di una sorta di analfabetismo sonoro; l’altro, che sostiene che si tratti delle stesse stigmatizzazioni cui sono andate incontro tutte le culture giovanili in ogni epoca storica» (cit., p. 158).
Sempre la musica trap è stata oggetto di un’interessante ricerca etnografica condotta da Francesca Buscaglia. Nel volume Etnografie Trap. Il potere delle vite immaginate (Agenzia X – MIM edizioni, 2025), l’autrice, avvalendosi anche della sua esperienza come educatrice, intervista alcuni musicisti trap operanti in diversi quartieri milanesi e partecipa ad alcuni eventi. Come afferma lei stessa, «Etnografia trap è un libro su alcuni gruppi di giovani uomini e sulla musica trap e rap da loro ascoltata. […] Nel corso della ricerca e durante la stesura del testo ho avuto modo di avere scambi informali con una trentina di questi ragazzi di età compresa tra i tredici e i vent’anni. […] Stare dentro le situazioni con il corpo e le orecchie sintonizzate sui dialoghi informali dei ragazzi e la quotidiana interazione con i giovani Msna (NdR: minori stranieri non accompagnati) della comunità dove lavoro sono stati altri elementi di triangolazione complessa, che ho fatto dialogare con gli argomenti emersi in altri campi» (cit., pp. 18-20). L’autrice mette in evidenza come la musica trap possa essere considerata «come un luogo pubblico nel quale i giovani del Molise-Calvairate, nel loro essere multi appartenenza, si incontrano in uno spazio rituale in cui negoziare significati, dialogare con i simboli culturali in cui sono immersi (generazionali, diasporici, di genere, egemonici, globali e locali) e giocare a sovvertirli. […] Se la musica ha la capacità di marcare le identità e il potere di rievocare i confini con una intensità maggiore rispetto a qualsiasi altra attività sociale (confini che possono essere metaforici e sociali) essa può offrire allo stesso tempo gli strumenti per rinegoziare appartenenze e gerarchie» (Cit., p. 31).
Vissuti e formazione
Se per gli adolescenti la musica ha quindi un’importanza rilevante nella formazione della personalità, è nel vissuto quotidiano che si attivano i processi di costruzione della propria identità. Porre attenzione ai vissuti diventa quindi per gli educatori e gli insegnanti di musica un compito imprescindibile.[4] Elena Madrussan scandaglia “l’ineffabile significante nel quotidiano giovanile”, sostenendo che «la musica, in particolare, abita il vissuto quotidiano (anche) in quanto esperienza estetica, esercitando una carica evocativa immediata e lontana dalle abituali strategie di significazione. In questo senso, l’incontro tra soggetto e mondo attraverso l’ascolto e il suono lascia emergere figurazioni e sceneggiature soggettive che possono contribuire in maniera eloquente alla conoscenza personale e alla coltivazione dell’io» (Formazione e musica, Mimesi, Milano-Udine, 2021, p. 10). Per Madrussan occorre comunque tenere presente che «esplorare il rapporto tra musica e formazione implica la convocazione di molti ed eterogenei piani. All’immediatezza evocativa del vissuto, che a sua volta rinvia ad una dimensione trascendentale del sentire, va affiancata la dimensione culturale della conoscenza e della competenza musicali, legate ad apprendimenti più o meno complessi, ai generi e alle loro pertinenze storico-culturali, ai pregiudizi e alle prerogative espressive di campi del sapere non sempre convergenti: dalla musicologia all’estetica, dalla pedagogia alla sociologia della conoscenza, dalla filosofia alla semiotica e ai nuovi media» (Cit., p. 18).
I processi formativi implicano sostanzialmente la ricerca di sensi e significati che il soggetto collega ai propri valori, sia che questi siano o collimanti o in contrasto e in contrapposizione col proprio contesto socioculturale. «È nell’“emersione del vissuto” dei processi di significazione – propri e comunitari -che le pratiche di formazione, in quanto pratiche di soggettivazione, possono diventare culturalmente, esistenzialmente e politicamente consapevoli» (Cit., p. 48). Con particolare riferimento alla popular music e ai Cultural Studies, Madrussan evidenzia che «se la sociologia spiega perché certi fenomeni s’impongono all’apprezzamento di massa e in che modo lavorano per radicarsi nella percezione di sé e del mondo, la pedagogia è chiamata invece a comprendere come l’appropriazione identitaria e la differenziazione intersoggettiva costituiscano veri e propri percorsi di formazione. […] E se per i musicologi appare davvero molto difficile attribuire alla popular music il valore estetico dell’opera d’arte, per i filosofi dell’educazione e per i pedagogisti, invece, più che il giudizio musicale, dovrebbe valere l’interrogativo sui tipi di esperienze estetiche (e comunicative) che la popular music veicola» (Cit., p. 103). Emerge qui il problema del compito e delle finalità dell’educazione e della formazione musicale, che deve saper tener conto appunto dei vissuti dei ragazzi e nello stesso tempo proporre esperienze (di ascolto e di produzione) che facciano conoscere altre forme e contenuti culturali. Non va dimenticato tra l’altro che, se pure certe forme ed espressioni musicali sono da taluni considerate “sottocultura”, «più una sottocultura è spettacolare e scandalosa, più si presta a diventare moda, favorendo intere filiere commerciali specificamente dedicate a quella musica, a quell’abbigliamento (che da povero diventa costoso), a quel tipo d’impiego del tempo libero, fino a feticizzare il significato rendendolo inservibile» (Cit., p. 138). Madrussan considera quindi l’ascolto come “oggetto culturale” che ha quindi una valenza socio-politica e culturale-formativa, che può attingere a molteplici nuclei tematici e a diverse questioni: «A mero titolo esemplificativo le più visibili sono quelle della transculturalità, dei mondi immaginari, dell’utopico, della corporeità come simbolo, della città come spazio identitario, delle caratterizzazioni antropologiche (e ideologiche) di una civiltà, delle articolazioni del senso di appartenenza, della personalità introspettiva, dell’identità di genere, dell’idea di futuro, dell’impegno sociale, del dolore, delle maschere e delle loro funzioni» (Cit., p. 167).
Le esperienze di ascolto e di fruizione musicale possono essere favorite dal dialogo e dal confronto in gruppo, utilizzando in particolare anche i video: «Negli ultimi anni l’ascolto della musica da parte dei più giovani è un’esperienza fortemente cambiata, L’onnipresente smartphone ha sostituito quasi completamente altri strumenti e dall’mp3 si è passati allo streaming: Spotify, SoundCloud, Youyube. La musica oggi non è solo ascoltata ma anche guardata; l’immagine è in molti casi diventata parte integrante della fruizione. […] Si tratta di fornire ai nostri ragazzi e alle nostre ragazze occasioni per rallentare il flusso mediatico che, sebbene ricco, è frammentato e spesso dispersivo, e facilitare una consapevolezza più profonda rispetto agli stessi contenuti a cui tengono. Si sostiene così l’approfondimento di ciò che per loro è già rilevante, ma a volte solo intuito: apprendere di sé e tematizzare i propri vissuti in modo che divengano narrabili, si facciano discorso e comunicazione» (Fant, Cit., p. 99-100). Davide Fant ha approfondito ed esplicitato metodologie e contenuti formativi nel suo volume Pedagogia hip-hop. Gioco, esperienza, resistenza (Carocci, Roma, 2015). Come specifica Piergiorgio Reggio nella prefazione, «una hip-hop based education non consiste in una declinazione dei riferimenti fondanti della cultura hip-hop in un ulteriore ambito (appunto quello educativo) ma, più radicalmente, del pensare (e ripensare) l’educazione come pratica di riscrittura di frammenti e materiali culturali noti che, diversamente disposti e utilizzati, possono produrre nuove visioni e significati» (Cit., p. 10). I quattro elementi, i quattro giochi della cultura hip-hop sono: il breaking, il gioco della danza sul break; il Djing, giocare con i dischi; l’MCing, giocare con le rime (NdR: MC sta per Master of Ceremonies); il writing, il gioco delle lettere. Nella pedagogia hip-hop viene data importanza all’ambiente ludico e al gioco come spazio per reinventarsi e per sfidarsi; il raccontarsi in rima; il remixare e il ricombinare appropriandosi dei materiali; il writing come percorso di individuazione; la valorizzazione del corpo attraverso la danza. Per Fant i punti significativi di una pedagogia hip-hop sono: «Sottrarre spazio e tempo al fluire della quotidianità attraverso la generazione di ambienti ludici confinati; […] intendere l’apprendimento come fonte di piacere in sé prima che mezzo per acquisire ricompense esterne; […] divenire narratori di storie; […] rivalutare l’arte come strumento per promuovere uno sguardo inedito sul mondo e su se stessi; […] approcciarsi attivamente alla tecnologia; […] riscoprire un approccio alla realtà critico e coscientizzante» (Cit., p. 151).
In conclusione di questa breve rassegna di alcune pubblicazioni attinenti al tema musica e adolescenti non mi rimane che formulare un invito alle colleghe e ai colleghi che vivono quotidianamente nella scuola i rapporti con un mondo giovanile irrequieto ma ricco di potenzialità: raccogliere e raccontare esperienze significative da condividere anche tramite le pagine di Musicheria.
Note
[1] Cfr. alcuni dati in https://www.jesopazzo.com/quanta-musica-ascoltano-gli-italiani/#:~:text=pop%20italiano%20(61%25)%2C,genere%20preferito%2C%20dopo%20il%20pop.
Cfr. anche https://www.discotecalaziale.com/blog/dallintramontabile-pop-allascesa-della-trap-i-generi-musicali-piu-ascoltati-in-italia/
[2] La radio svolge sempre un ruolo importante, come si evince da un sondaggio dell’aprile 2025 rivolto a giovani, genitori e docenti: https://www.senatoragazzi.it/iniziative/blog/1237/#:~:text=Tra%20i%20generi%20musicali%20preferiti,di%20cambiamento%20sociale%2C%20sta%20acquisendo
[3] Interessante l’analisi di circa 500 testi compiuta dallo staff di Libreriamo: https://libreriamo.it/intrattenimento/allarme-trap-canzoni-testi-violenza/
Cfr. anche https://www.vita.it/la-violenza-della-trap-non-e-nata-con-la-trap/
[4] Per approfondire il tema dell’identità e dell’autobiografia rimando al volume di Maurizio Disoteo e Mario Piatti, Specchi sonori. Identità e autobiografie musicali, FrancoAngeli, Milano, 2002.
